Γράφει η Dimitra Papanastasopoulou
Οι θεωρίες σχετικά με τον τυπικό ή ουσιαστικό ρόλο του χορού στην αρχαία τραγωδία είναι πολλές. Άλλες προτείνουν μια νέα οπτική, άλλες επαναλαμβάνουν με διάφορους τρόπους τις παλιότερες απόψεις του Αριστοτέλη και των διαδόχων του, διατρέχοντας τον χρόνο και φθάνοντας ως τον Νίτσε. Υπερβολικές, μετριοπαθείς, φιλοσοφικά «στρατευμένες» ή όχι, όλες φιλοδοξούν να δώσουν το δικό τους στίγμα.
Ο χορός μιας τραγωδίας δεν επιδεικνύει πάντα την ίδια δραματουργική ή ιδεολογική δυναμική. Υπάρχουν διαφορές, όχι μόνον ανάμεσα στα χορικά των τριών μεγάλων δραματουργών, αλλά και ανάμεσα στα χορικά του ίδιου του ποιητή. Γι’ αυτό δεν πρέπει να γενικεύουμε, αλλά να σκύβουμε με προσοχή κάθε φορά πάνω στο συγκεκριμένο έργο.
Ο Baldry, π.χ., αν και λεπτολόγος κι επιφυλακτικός, στο έργο του «Το τραγικό θέατρο των Ελλήνων»(1975) καταλήγει να συμπεράνει ότι «ο χορός καθ’ όλην την διάρκεια του 5ου π.Χ. αιώνα είχε παραμείνει συστατικό μέρος της δραματικής πράξης και δεν συνέβαλε λιγότερο από τους ηθοποιούς στην πραγμάτωση αυτού του ζωντανού συνόλου, δηλαδή, της παράστασης».
Είναι γνωστό σε όσους ασχολούνται μ’ αυτά τα θέματα, ωστόσο, ότι δεν είναι δυνατό να κριθούν με τον ίδιο τρόπο τα χορικά του Αισχύλου με τα αντίστοιχα του Ευριπίδη, αλλά ούτε συγκρίνεται ποιοτικά και ποσοτικά ο ρόλος του χορού στις «Ικέτιδες» του Αισχύλου με τον χορό στον «Προμηθέα» του. Στις «Ικέτιδες» όλο το δράμα εξυφαίνεται γύρω από τις γυναίκες του χορού, τις Δαναΐδες. Στον «Προμηθέα» οι κόρες του Ωκεανού που απαρτίζουν τον χορό είναι ανύπαρκτες από δραματική άποψη.
Εξ άλλου, οι ίδιοι οι τραγικοί έρωτες που βιώνουν οι ήρωες των τραγωδιών διαφέρουν. Στην ουσία έχουν ένα μόνο κοινό στοιχείο: αντιμάχονται κάποια υψηλή ηθική αξία, κάποια ιερή πραγματικότητα που στηρίζει τον πνευματικό κόσμο- τον δικό τους κόσμο. Κι αυτό τους καθιστά τραγικούς.
Το ερωτικό πάθος σφραγίζει δύο φορές το έργο του Ευριπίδη και θέτει σε κίνηση τον μοιραίο μηχανισμό: στην ιστορία της Φαίδρας και στην ιστορία της Μήδειας. Ο παράφορος έρωτας είναι μια οριακή κατάσταση για την οποία δεν είναι προορισμένος ο μέσος άνθρωπος του χορού, δηλαδή ο λαός, η ομάδα, ο ιδανικός θεατής ή όπως επιθυμούμε να ορίσουμε τον χορό της τραγωδίας.
Το θέμα «έρωτας» δεν είναι αδιάφορο ούτε στον Αισχύλο ούτε στον Σοφοκλή. Αρκεί να θυμηθούμε τον έρωτα της Διηάνειρας για τον Ηρακλή και την τραγική της πλάνη που τον οδηγεί στον θάνατο («Τραχίνιες») ή το πασίγνωστο χορικό της Αντιγόνης, έναν πραγματικό ύμνο στον έρωτα, ή τέλος την αντιερωτική τάση των «Ικέτιδων» που αποκρούουν με απέχθεια την ερωτική ορμή των Αιγυπτιαδών.
Ο έρωτας στον Ευριπίδη, παρά ταύτα, αποκτά εξαιρετικά παθητικούς τόνους, ανοίγεται σε ορίζοντες αθέμιτου και άρρυθμου βιώματος, ανατρέποντας μ’ αυτόν τον τρόπο τις βαθειά ριζωμένες ανθρώπινες σχέσεις. Οι ερωτευμένες γυναίκες του Ευριπίδη γνωρίζουν εκ των προτέρων ότι ο έρωτάς τους θα φέρει την καταστροφή. Το πάθος τους συνοδεύεται από μια εξαιρετική συνειδησιακή διαύγεια και δεν προσφέρει κανενός είδους άλλοθι. Αντίθετα, προξενεί πολύ μεγάλη οδύνη στις ίδιες.
Τρεις είναι οι ιστορίες που θα κάνουν τον Ευριπίδη να στοχαστεί εκτενώς γύρω από το ζήτημα του έρωτα στον χορό: της Μήδειας, της Φαίδρας και της Ελένης. Εκτός από αυτές, γίνονται φευγαλέες νύξεις και σε άλλες, υποδεέστερης σημασίας ιστορίες.
Μ’ αυτές τις δεύτερες θα ασχοληθούμε την επόμενη εβδομάδα, φίλες και φίλοι, αφήνοντας τις πρώτες τρεις για την συνέχεια.
Ως την επόμενη εβδομάδα, εύχομαι να είστε όλες και όλοι καλά!
